Устные и письменные формы развития эстетики традиционного китайского портрета

 
 
В традиционном Китае портретная живопись считалась простым ремеслом, которым занимались в основном (помимо профессионалов академиков, выполнявших заказы двора, и ряда художников круга вэньжэньхуа) так называемые «народные мастера», выходцы из народной среды.
   
Преемственность традиции, передача секретов ремесла в их среде обеспечивалась наследованием профессии от отца к сыну, так что образовывались целые художественные династии. Практика и наставления мастера были основными источниками умения портретиста. Эти наставления оформлялись и запоминались в виде краткой формулы-рецепта, называвшейся коуцзюэ – «устный секрет». «Устные секреты» обычно составлялись из фраз по три-четыре иероглифа, рифмовавшихся для более легкого запоминания. В них содержались основные правила портретной живописи, рецепты ремесла: как рассчитывать пропорции, как работать с цветом, в какой последовательности наносить черты и прочее, а также описания различных предметов и явлений, которые могли быть отображены художником. В ремесленной среде «устные секреты» с успехом заменяли письменные руководства.
   
По сообщению современного ученого Ван Бо-миня, уже со времени династии Хань мастера обучались своему ремеслу подобным образом, выучивая наизусть формулы-рецепты, которые были понятны только посвященным, держались в тайне от других мастеров, не распространялись за пределами семейного круга [5, с.651]. Записей этих «секретов» по большей части не делалось, а те, что возможно делались, не сохранились. В народной среде «устные секреты» просуществовали вплоть до нашего времени, что позволяет использовать их при изучении истории эстетики китайского портрета. 
   
Так, например, на рубеже 19-20 веков некий портретист Чжоу Дэ выразил суть своего творчества в следующих фразах-формулах: 人家顶真我画嘴，人家宽心我画鬼 («человек серьезен, я пишу рот, человек раскован, я пишу дух»). То есть если человек добросовестно позирует, с серьезным лицом, тогда художник сосредоточен на его внешнем облике, пишет очертания его рта, носа, если же человек сидит естественно, то художник передает его дух (здесь гуй  вместо шэнь) [5, с.651].
   
Ван Бо-минь указывает, что некоторые письменные источники имеют явную взаимосвязь с «секретами» ремесленников, как, например, сочинение 10 века Цзин Хао^[1] «Хуа шо» («Высказывания о живописи») [5, с.351]. Текст «Высказываний» состоит из коротких фраз по три иероглифа, что напоминает структуру коуцзюэ. В «Хуа шо» говорится о том, как писать людей, как изображать животных, как накладывать краски и т.д. В частности есть такие выражения: 坐看五，立量七 (буквально: «сидит – видишь пять, стоит – измеряй семь»). Здесь речь идет о пропорциях, то есть когда человек сидит, то высоту его фигуры составляют пять частей (за единицу измерения брали высоту лица), когда человек стоит, рост его равен семи частям. Или другая фраза:  若要笑, 眉湾嘴挠; 若要哭，眉锁蹙；气怒很，眼张拱 («если [человек] собирается засмеяться, брови и губы [у него] изгибаются; если вот-вот заплачет, брови нахмурены; в гневе глаза широко раскрыты») [5, с.351].
   
По мнению современного китайского исследователя Юй Цзянь-хуа, текст «Хуа шо» вообще не является сочинением Цзин Хао, а фиксирует правила ремесленников [8, т.1].
   
В своей книге «Китайская народная картина» В.М. Алексеев описывает сходню ситуацию в китайском лубке: «Мастера каждой категории выработали свои правила изображения, четко сформулированные в форме пословиц. Так, например, старые мастера театрального лубка передавали своим ученикам правило из восьми слов: «чжэнь-цзя, сюй-ши» и «бинь-чжу, цзюй-сань», т.е. в буквальном переводе: «истина и ложь, вымысел и реальность; гость и хозяин,  собранность и разбросанность»…Так оказалось, что кратчайшая формула, отчеканенная веками, содержит целый устав художника, несомненно имеющий связь с эстетическими теориями китайского искусства» [1, с.12]. Известно, что многие портретисты из народной среды часто совмещали писание портретов с созданием благопожелательных картинок.
   
Традиция устной передачи секретов ремесла и непосредственной передачи практических навыков от отца к сыну, от мастера к ученику, привела к тому, что долгое время не существовало специальных трактатов по портретному искусству.       
   
В 4 веке появился один из первых текстов по эстетике живописи – «Рассуждения о живописи» Гу Кай-чжи, к этому времени относят начало письменной традиции китайской живописи, в первую очередь портрета.
   
В истории развития теории китайского портрета можно, на наш взгляд, выделить три этапа, в ходе которых меняется тип сочинений и круг затрагиваемых в них проблем (хотя, безусловно, между ними существует определенная преемственность):
 
1)  4 – 6 века (период Восточной Цзинь и Южных и Северных династий) – сочинения Гу Кай-чжи «Лунь хуа» («Рассуждения о живописи»), Се Хэ «Гухуа пиньлу» («Заметки о категориях древней живописи»). Сочинения первого этапа носят характер общих рассуждений, основная их проблематика – выявление ключевых принципов живописи (на материале жанровой и портретной живописи).
 
2) 11 – 13 века (период династии Сун) – трактаты Су Ши «Лунь чуаньшэнь» («Рассуждения о передаче духа»), Чэнь Цзао «Лунь сешэнь» («Рассуждения о написании духа»), Чэнь Юй «Лунь сечжао» («Рассуждения о написании облика»). Период династии Сун характеризуется появлением специальных сочинений (основной вопрос – определение границ жанра портрета) и специальной терминологии. Уже названия этих трактатов представляют три варианта обозначения портрета, которые сохранятся в последующих сочинениях.
 
3)  14 век, 18 – 19 века (период династий Юань и Цин) – трактат Ван И «Сесян мицзюэ» («Тайна написания образа»), Дин Гао «Сечжэнь мицзюэ» («Тайна написания истинного [начала в человеке]»). С этого времени появляются практические руководства по портрету.
 
Значительные временные разрывы в представленной периодизации обусловлены отсутствием в данные периоды трактатов по портрету. Не исключена вероятность того, что существовавшие сочинения не сохранились. Отчасти это связано и с неравномерностью развития самого жанра портрета. Указанные периоды явились временем наивысшего расцвета портретной живописи.
   
Гу Кай-чжи (4 век), мастер жанровой живописи жэньу и портрета, является первым теоретиком портретной живописи. Сохранился ряд фрагментов сочинений Гу Кай-чжи. Его трактат «Лунь хуа» («Рассуждения о живописи»), в котором говорится, в частности, и об изображении человека, сохранился в «Лидай минхуа цзи» («Записях о знаменитых художниках всех эпох») танского теоретика Чжан Янь-юаня (10век). Известно высказывание Гу Кай-чжи о том, что человека писать труднее всего, особенно его глаза. Он подчеркивал, что художник должен обладать пониманием сердца человека, человеческих чувств, хорошо знать жизнь человека, изучить его внутренний мир. Необходимо не просто копировать внешний облик человека, но стремиться выявить его дух, характер. Это требование Гу Кай-чжи сформулировал в виде принципа исин сешэнь («используя форму, пиши дух»).  В живописи Гу Кай-чжи также выделил шесть необходимых качеств (яо)^[2], которые в 6 веке продолжил и развил Се Хэ.
   
Се Хэ сам был известным портретистом (к сожалению, его живописные произведения не сохранились), автором трактата «Гухуа пиньлу» («Заметки о категориях древней живописи»). В предисловии к «Гухуа пиньлу» Се Хэ сформулировал «шесть законов» (люфа)^[3]. «Шесть законов» были разработаны Се Хэ, в первую очередь, на материале портретного искусства, а затем уже были распространены традицией на всю эстетику китайской живописи.   
   
Выражение исин сешэнь Гу Кай-чжи и «шесть законов» Се Хэ являются, по сути, такими же формулами, как и «устные секреты» ремесленников, в которых были выражены важнейшие принципы китайской живописи. Высказывания Гу Кай-чжи и Се Хэ закладывают основу развития всей последующей теории живописи, в частности, теории портрета, а также критики художественных произведений.
   
Эпоха Сун отмечена появлением целого ряда сочинений, посвященных портрету. Сунские трактаты представляют собой небольшие эссе, основной проблематикой которых является определение специфики жанра портрета. Вслед за Гу Кай-чжи и Се Хэ сунские авторы подчеркивают необходимость выражения характера, внутренней сущности человека в портрете. Трактаты Су Ши и Чэнь Цзао заложили философско-эстетическую базу портретной живописи.
   
Ведущим портретистом периода династии Юань был Ван И, оставивший трактаты «Сесян мицзюэ» («Тайна написания образа») и «Цай хуа фа» («Приемы письма цветом»), сохранившиеся в «Чогэнлу» («Записках праздного») его современника Тао Цзун-и.
   
Трактат называется цзюэ – «тайна», что, по замечанию Е.В. Завадской, отражает влияние философии чань [2, с.122]. С другой стороны, мы можем здесь отметить связь с «устными секретами» – коуцзюэ, о которых речь шла выше: сочинение Ван И именно фиксирует практический опыт художника. Возможно, здесь также сказалось влияние физиогномических трактатов, разделы которых имели подобные наименования: цайцзюэ («тайна цвета»), бицзюэ («секрет носа») и т.п.
 
С одной стороны, Ван И продолжает линию своих предшественников, повторяя, что характер человека проявляется, когда он «вздыхает, разговаривает», противопоставляя свободное творчество произведениям «пошлых ремесленников», которые «стремятся заставить изображаемого, поправив платье, напряженно сидеть, как глиняного болвана» [3, с.7]. А с другой стороны, в своем сочинении автор описывает сам художественный процесс, указывая на необходимость строгого порядка нанесения черт лица (носа, глаз, рта): «непременно соблюдай этот порядок, чтоб ничего до малейшей детали не упустить» [4, с.310]. Этот достаточно скромный по размерам трактат ознаменовал начало нового этапа в теории портрета.
 
Ван И также приписывается небольшой трактат «Сечжэнь гуцзюэ» («Древняя тайна портретной живописи»), начинающийся такими фразами:
 
             写真之法, 先观八格, 次看三庭。
                 眼横五配，口约三匀。
                 明其大局，好定寸份。
 
«Рисуя портрет, сначала обрати внимание на «восемь норм», затем посмотри на «три двора». Глаза по горизонтали образуют «пять соответствий», рот образует примерно «три равенства». Четко выяви основные пропорции, точно определи размеры» [8, т.1, с.487]. Далее Ван И объясняет принципы «восьми норм», «трех дворов», «пяти соответствий» и «трех равенств»^[4] – расчетных норм для выстраивания пропорций лица в портрете. Все эти понятия были заимствованы из физиогномики, и именно в такой форме загадок излагали свои принципы ремесленники. Как видим, из устной практики и физиогномики эти правила перекочевали в трактаты по портретной живописи.
   
«Тайна портретной живописи» Ван И (около 1360 г.) – первый технико-рецептурный трактат, практическое руководство, первый опыт фиксации устной традиции и в то же время теоретического обоснования жанра.
   
В 18 веке были созданы самые важные трактаты по портретному искусству, представившие уже развитую теорию и практику этого жанра.
   
Трактат Цзян Цзи «Чуаньшэнь мияо» («Тайна передачи духа») состоит из 27 глав и написан, в первую очередь, как руководство для учащихся: Цзян Цзи дает «советы начинающему», рассказывает о правилах использования красок, туши, кисти, о свойствах различных пигментов и бумаги, о необходимости копирования древних мастеров в процессе обучения и т.д.
   
Дин Гао в своем трактате «Сечжэнь мицзюэ» («Тайна написания истинного [начала в человеке]») подробно говорит о том, как делать набросок, тонировку, как писать лоб, нос, скулы, подбородок, глаза, рот, уши, брови, характеризует их различные тип, причем текст сопровождался пояснительными иллюстрациями. Некоторые главы трактата Дин Гао завершаются рифмованными заключениями, подобно «устным секретам».
   
Как отмечает современный китайский ученый У Юй-чуан, трактаты Ван И, Цзян Цзи и Дин Гао в основе своей имели устную традицию, фиксировали практический опыт [6, с.16]. Дин Гао сам пишет в предисловии к своему сочинению: «Поколения мастеров [Дин] никогда не имели своих трактатов, альбомов, поэтому я создал эту книгу» [4, 321]. Таким образом, трактаты создавались ведущими мастерами, но принципы и задачи портретного искусства были общими для всех категорий художников. 
   
В то же время, по мнению К.И. Разумовского, «факт появления двух трактатов о портрете [Цзян Цзи и Дин Гао] на коротком промежутке времени говорит о том, что теория портрета отделяется от физиомантии; отсутствие трактатов о портрете до 14 века при обилии их для других родов живописи говорит о том, что трактаты по физиомантии одновременно служили трактатами о портрете» [3, с.60].
   
Действительно, существует определенное родство принципов портретной живописи с физиогномическими нормами. Нормы физиогномики использовались при выстраивании образа в портрете, в физиогномической практике и теории портрета применялись одинаковые схемы и термины.
   
Следовательно, можно указать два основных источника теории портрета, компенсировавших до некоторого времени отсутствие специальных сочинений по портретной живописи: устная традиция и физиогномические трактаты.
 
Литература
1. Алексеев В.М. Китайская народная картина. М.,1966.
2. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.,1972.
3. Китайские трактаты о портрете / Перевод и комментарии К.И. Разумовского. Л.,1971.  
4. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно / Перевод и комментарии Е.В. Завадской. М.,2001.
5. Ван Бо-минь. Чжунго хуэйхуа ши (История китайской живописи). Шанхай, 1982.
6. У Юй-чуан. Чунго сяосянхуа (Китайская портретная живопись) // Мэйшу. 1957. №7. С.15-16.
7. Цзецзыюань хуачжуань (Слово о живописи из Сада с горчичное зерно). Т.4. Пекин, 1960.
8. Юй Цзянь-хуа. Чжунго хуалунь лэйбянь (Собрание трактатов по китайской живописи). Т.1. Пекин, 1957.
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XXXV научная конференция / Ин-т востоковедения; сост. и отв. ред. Н.П.Свистунова. – М.: Вост. лит., 2005. – 311 с. – ISBN 5-02-018484-5 (в обл.). С. 257-262.

---

1. ↑ Цзин Хао (10 в.) – мастер пейзажного жанра, автор трактатов «Хуа шаньшуй фу» («Гимн пейзажной живописи») и «Бифа цзи» («Заметки о приемах письма кистью»).
2. ↑ Шэньци – одухотворенность; тяньцюй – естественность; гоуту – композиция; гусян – структура образа; мосе – копирование; юнби – использование кисти, то есть техническое мастерство.
3. ↑ «Шесть законов»: 1) циюнь шэндун – одухотворенный ритм живого движения; 2) гуфа юнби – структурный метод пользования кистью; 3) инъу сянсин – соответствие изображение роду вещей; 4) суйлэй фуцай – применение красок сообразно с объектом; 5) цзинъин вэйчжи – соответственное расположение вещей; 6) чуаньи мосе – следование древности, копирование (Перевод Е.В. Завадской, см. [4, с.348-356]).
4. ↑ «Восемь норм» (багэ) – сведение типов очертаний лица к восьми иероглифическим подобиям; «три двора» (саньтин): «верхний двор» - лоб, «средний двор» – расстояние от переносицы до кончика носа и «нижний двор» – от носа до подбородка; «пять соответствий» (упэй) – разделение лица по горизонтали на пять отрезков: от края лица до внешнего угла глаз, глаза и расстояние между глазами; «три равенства» (саньюнь) – разделение лица по горизонтали: от края лица до внешних уголков рта и рот.